​从绘制连环画而转为中国画家的案例，是新中国美术发展史中一种引人注目的现象。五六十年代是新中国连环画大发展的时期，一方面是连环画在表现新社会的文化思想方面具有快捷而普及的优长，促使连环画迅猛发展，成为新中国大众美术的代表；另一方面则是从事连环画创作的画家人数众多，形成了以出版社为中心的多点散状作者群体，一大批自学成才的作者通过创作连环画走上了职业乃至专业画家的道路。数以百计幅面的连环画创作，促使这些作者深入文字脚本讲述故事的原型人物与现场环境，他们对现实生活的了解使这些连环画无不具有新中国倡导的现实主义特征，尤其是大量连环画创作使作者在体态多变的人物造型掌握和神态各异的性格描写驾驭上，练就了他们一手硬功夫，而从传统线描入手创作的连环画家也大多在日后开始了某种自觉的中国画创作转型。戴宏海就是这种连环画转型的佼佼者。

　　像许多开始走向连环画创作的画家一样，戴宏海学习绘画就是从其临摹刘继卣的《东郭先生》《鸡毛信》等连环画开始的，他16岁第一次创作的连环画《高机与吴三春》就入选了浙江省第一届美展。此后，他赴沪拜海派画家李成勋为师，精研中国画，上溯唐宋，下涉明清及近代大家，通过临摹《八十七神仙图》《簪花仕女图》《永乐宫壁画》等名作，打下了扎实的中国画传统线描与重彩功底。在此基础上，先后绘制了《闹龙廷》《弦高救国》《牛丙砸盐店》并被天津人民美术出版社正式出版。在此不难看出，戴宏海的连环画创作基本涉及的是古代题材，并以中国画线描为主要表现方法。因而，70年代他便开始工笔画创作，先后以《赤脚医生》《水乡新貌》《大寨红花遍地开》等工笔画入选浙江省美展。

　　七八十年代迎来了中国连环画发展的黄金时代。连环画已不局限于儿童们的阅读，几成全民喜爱的一种图书，那些连环画甚至起到了解禁思想、启迪智慧、激发审美、愉悦性情的作用。一时之间，几乎所有的美术家都参与到连环画创作中，从连环画作者走向专业画家的人不在少数。戴宏海此期也形成了自己艺术生涯的连环画创作高峰期，先后创作了《白玛的故事》《斩王莽》《李自成》《六和填江》《双玉蝉》《促织》《水浒传·英雄排座次》《周三畏挂冠》《王安石变法》《李固对策》《聊斋画皮》和《柳毅传书》等，其中《岳飞》（组画12幅）、《周三畏挂冠》（组画10幅）工笔重彩连环画入选第六届全国美展，《王安石变法》获第三届全国连环画评奖三等奖，《柳毅传书》工笔重彩连环画入选第七届全国美展、获第四届全国连环画评奖三等奖。

　　戴宏海的连环画从比较接近刘继卣画风的《闹龙廷》《弦高救国》，到自己画风逐渐显现并以流畅勾线为特征的《六和填江》《周三畏挂冠》等，展现了他自己绘画叙事的艺术特征；而《白玛的故事》所开始的工笔重彩也暗示了他对中国画创作越来越浓厚的创作兴趣。在七八十年代，他的创作往往是多向并举的。这就是以连环画创作为基础，时而将部分白描连环画改画为工笔重彩组画，如《岳飞》（组画12幅）、《周三畏挂冠》（组画10幅）等都是将原创全本白描连环画进行节选而再度工笔画创作；时而将连环画母题进行单幅工笔画创作，如获第三届全国年画评奖二等奖的《岳飞》工笔重彩四屏条、《古代英雄少年》中国画四屏条和《群仙祝寿图》等。戴宏海对工笔重彩的探索与日俱增，乃至创作《柳毅传书》时，40幅画面完全用工笔重彩绘制。

　　《柳毅传书》是他艺术创作的分水岭。一方面，这套连环画是他自己连环画创作的艺术巅峰；另一方面，则开启了他以工笔人物画为主体的艺术创作转型。相比与《岳飞》（组画12幅）那种色彩富丽、勾线浓重的重彩，《柳毅传书》勾线的色度被减弱，而且随着物象的远近、转折而产生浓淡不同的墨色变化。其敷色也不再厚重浓艳，而是将饱和度降低，以墨融色使画面色彩趋于古雅，尤其是多层分染、罩染、晕染，使色彩达到淡而厚、薄而润的艺术效果。相比此前其连环画注重情节性的叙事描写，《柳毅传书》更注重绘画性叙事。这就是绘画的平面性使画家更注重线条与色彩关系的融合性处理，画面从那种刻意的装饰意趣转化为更加流畅自然的形式分析与运用。显然，《柳毅传书》获得的成功并不是情节叙事的技巧，而是工笔淡彩的古雅对柳毅爱情故事渲染出的深切哀婉的情愫对人们的吸引。作为戴宏海艺术创作的分水岭，《柳毅传书》分明标识了他从工笔重彩向工笔淡彩的转化，更实现他从连环画家至中国画家的成功转型。

　　其实这种转型并不只是画种的转换，而是对艺术更深刻的思考。戴宏海不只注重绘画技艺的提高，更注重文化修养和艺术理论研读。他的这些古代题材的连环画创作，已形象地展现了他在中国历史与古典文学方面的浸淫。而这些数以百计的连环画面，从情节设计、道具考据、场景布置，到人物造型、线条勾写、色彩晕染，也无不体现了画家较高的综合艺术修养。

　　作为当代工笔人物画家，戴宏海给人印象最深的作品，无疑是他参加由中共浙江省委宣传部等省级机构组织的浙江重大题材美术创作工程的《南宋御街》、参加由国家文化部等国家机构组织的中华文明历史题材美术创作工程的《乾隆南巡》，以及《文成公主入藏图》《武则天》和《昭君出塞》等古代历史题材的人物画。这些古代题材人物画是他连环画创作题材的延续，更确切地说，他此前创作的大量连环画似都可视作是在为他创作这些大型古代历史题材的人物画进行形象素材与创作经验的积累，而连环画对生活形貌表现的丰富性、对情节描写的生动性，都被他有效地转化为大型古代人物画创作，甚至大的历史场景的描写也都是通过这种市井生活的生动描写而引人入胜。

　　《南宋御街》以南宋临安在12世纪至13世纪间繁华街市为描写对象，着眼于对南宋繁华都城的细微描绘。这是幅全景式大场景的构图，此作借鉴了《清明上河图》那样的手卷展开模式，以御街为画面的横向轴线，由此展开了御街两侧商铺林立、市井生活的众生相。画面精心绘制了1150个人，涵盖了文武、职官、农工、士商，涉及祭祀、婚礼、杂剧等都市景观。在平均以8公分大小描绘的人物中，塑造出身份各异、体态不同、形貌生动的人物形象。尤其是人物服饰以《清明上河图》和《中国历代服饰》等为依据，使画作所体现的南宋民风世俗更加翔实生动。从中不难看到，画家深入历史、以史实为根据，对小到服饰、大到祭祀婚礼所进行的深入考据，体现了画家在文史方面做出深厚而扎实的功课，从而使画面呈现了南宋时期那种具有可信性的民风世俗景观。尤其是这种呈现不是碎片化的实录，而是在艺术取舍的再创造上典型化地呈现了规整的城市建设、肃穆的皇家郊祭和鲜活的市井生活，将微观与宏观有机结合也充分展现了画家驾驭宏大历史场面的能力。

　　对民风世俗详尽入微的描绘，同样体现在《乾隆南巡》的创作上。《乾隆南巡》描写的是乾隆在决策治理海塘工程后，亲临浙江海宁盐官考察海塘工程的场景。此作不仅将乾隆第六次南巡落笔到兴建海塘工程这一具体事件，而且把民工修建海塘工程与乾隆率文武百官、声势浩大地亲临海宁海滨鱼鳞大石塘视察场面有机地结合在一幅画面上。这幅作品同样是全景构图，将数以百计的官民形象有序地集中在画面上，着重刻画了乾隆皇帝兴奋地临驾大石塘考察的伟岸身躯。文武百官与民工百姓聚合一起，考量的是画家的构图整合能力，但这幅画作的精彩之处并不止于这种整合，而是整合之中对那些人物的描写。如乾隆威严而兴奋的神态，如众多民工停下劳作跪拜的情景，特别是处于画作前景中那些驮运石料的牛车、准备茶饮的农妇、各色围观百姓的神情等都被刻画得丝丝入扣，展示了画家在这一历史题材创作中显现出来的对清朝盛世的民风世俗的深切刻画。换句话说，人们从画面中欣赏的是画家对乾隆南巡时民风世俗情景的描绘。

　　如果说以《南宋御街》《乾隆南巡》为代表的古代历史题材创作，展现了戴宏海驾驭大场面、表现世俗民风的绘画能力，那么，他在描绘世俗生活方面又尤其注重对女性生活的绘写。他的《大屋的女人们》或许是他对民风世俗生活描写的近距离放大。一方面，他迷恋晚清女性服饰的绘写，那些服饰所体现的线条与晕染本就是工笔淡彩最擅长表现的艺术语言；另一方面，他又从这种描绘中扩展到对那个时代女性命运的关注与同情，“大屋的女人们”只是年龄、身份、扮相的差异，而命运却不能摆脱那个“大屋”里哀怨委屈的共同性。《穿旗袍的女人》《余音》《江南丝竹》等，或许表现的都是画家对江南民乐与温婉女性之间内在关系的一种思考。的确，江南丝竹的典雅淡远都无不是江南女性特征的审美流露，而戴宏海发掘正是这两者之间的某种关联。作为一个画家，他对形象的敏感性可能更多是通过女性体态与服饰来呈现，画家对旗袍描绘的兴趣正是对这种女性命运与女性情愫的审美表达。

　　值得注意的是，画家在这些作品中充分发展了从《柳毅传书》就开始的工笔淡彩语言探索。之所以用淡彩来置换重彩，就在于画家试图以水墨融入工笔进而形成的独特面貌。他在这些画作中的勾线以婉转流畅见长，甚至有些地方或以晕染和勾线并行，或以晕染来替代勾线，使淡墨的成份占据画面更多的空间，相应减少色彩的份额；即使是敷彩也鲜有深厚的饱和色，甚至回避色彩的对比，而是以墨融色，使画面更多地体现一种淡雅而温润的色韵。他画《十里红妆》《国色国服》都是以红色为主调，但这些红色不仅以大面积的墨色相衬，而且红色也以水稀释，只是反复晕染那些淡淡的红色，形成隽永的洇韵。最重要的是戴宏海历史题材的巨制，画面上众多建筑、密集人群都不是哪一种色彩能够统揽全局的主调，而唯一不能少的则是那些细劲绵长的线条，因而熔铸成戴宏海工笔画的反倒是淡彩方法的开发与运用，尤其是他表现的江南女性正因工笔淡彩而更凸显了江南女子那种温婉典雅的审美特质。

　　实际上，民风世俗的驳杂丰富始终贯穿着戴宏海的创作历程，而工笔淡彩正是借助江南女子窈窕的身姿与旗袍变奏的线条而使画家更加鲜明地阐释出典雅的江南文化意蕴。

　　中国美协美术理论委员会主任、《美术》杂志社社长兼主编、博导/尚辉

　　2021年1月10日于北京22院街艺术区